A sziklabörtön jövője - Ikonok, dimenziók és áldozati terek Fejes Szabolcs Bánk bán-rendezésében
Alapi Tóth Zoltán írása.
2025-ben a Pécsi Nemzeti Színház 130 éves fennállását ünnepli — ugyanazzal a darabbal, amellyel 1895. október 5-én megnyitotta kapuit: Erkel Ferenc Bánk bán című operájával. Ez a választás nem csupán gesztus a múlt felé, hanem egy erőteljes kulturális állítás is: a magyar dráma és opera egyik alappillére újra összeköti a város színházi jelenét történelmi gyökereivel. A jubileumi előadás nemcsak egy korszakos mű újraértelmezése, hanem egy élő párbeszéd múlt és jelen között — egy szimbolikus „nyitány”, amelyben a színház saját történetét is újra színpadra állítja.
Van az a pillanat, amikor a színház nem kérdez, nem magyaráz, nem ringat — csak felmutat egy képet, és az beléd fúródik, mint egy történelmi szilánk. Fejes Szabolcs Bánk bán-rendezésében számomra ez a pillanat a Trianon utáni Magyarország alakú babakocsi megjelenése volt. A csecsemő ekkor még élt: a jövő még jelen volt, de már egy megnyirbált térben, előkészítve a tragédia ívét. A kép nem egyszerű díszletelem, hanem dimenziókat nyit meg: történelmi, személyes, politikai, mitikus és mentális síkokat egyszerre — fenti dimenziót egyetlen guruló makettben.
A rendezés egészét egy hatalmas szikladíszlet keretezi: mintha egy sziklabörtönbe zártuk volna magunkat. Ez a tér időtlen, kemény, kikezdhetetlen — olyan struktúra, amelyben a történelem nem szabadulni akar, hanem köröz. A szétdarabolt Nagy-Magyarország térképe, Bánk nagy áriája ezen a „testté vált” térképen, majd a darabok felakasztása egyetlen szimbolikus ívbe rendeződik: a történelem itt nem háttér, hanem mozdítható, felfüggeszthető, manipulálható anyag. A test azonban élettelen. A mozdulatok rítusok, nem valódi tettek.
A babakocsi képe előrevetíti, amit később Melinda és gyermeke halála beteljesít: a jövő és a múlt összecsúszását. A kép több síkon működik: történelmi (Trianon mint seb), személyes (Melinda és Bánk tragédiája), kollektív (a nemzet jövőképének bénultsága), mitikus (az ígéret halála), és meta-színházi (a narratíva ismétlése, amely új jövő helyett újra és újra ugyanazt a történetet gördíti be).
Különösen beszédes, hogy a rendezésből hiányzik Szűz Mária — nem jelenik meg sem ikonként, sem spirituális tengelyként. De nem pusztán hiányként: a kereszténység nélküli világdimenzió nyílik meg. A színpadon nem jelenik meg semmi, ami az égi koordinátarendszert képviselné; a szereplők és a nemzet története egy zárt, vertikális kapcsolatok nélküli világban játszódik. A szakrális tengely eltűnése térbeli következményekkel jár: a tér nemcsak üressé válik, hanem út nélkülivé. A képek lebegnek, de nincs, ami összefogja őket. Ez a világszerkezeti hiány ad különös súlyt a későbbi tragédiáknak.
Ebben a keretben Bánk alakja különösen érdekes: mintha egy kortalan magyar test lenne a színpadon, amely valami kereszténység előtti korból maradt közöttünk. Nem az égi erők vagy a szakrális tengely tartja, hanem valami archaikus, pogány mélység. Ez adja különös időtlenségét és tragikus idegenségét is: mintha egy régi erő próbálna működni egy új rend nélküli világban.
Az első felvonásban Magyarország még darabokban van jelen. A győztes háború után a „világító Magyarország” egy részét ereklyeként viszik magukkal — a későbbi metafora előképe ez. Bánk végső tette így nem csupán személyes bosszú, hanem önfeláldozás a nemzetért: családja és szerelme árán. A fináléban két nemzet és két oldal tragédiája bontakozik ki, miközben a szereplők feje felett függ a széthullott Magyarország képe — mint ítélet vagy árnyék.
Melinda halála végig a színpadon marad, néma tengelyként, amely körül minden forog. Hat balett-táncos fehérből szaggatott fehérbe váltása nemcsak az őrület dimenzióját jelzi, hanem a női test „szétírását” is: a tisztaság ikonja fokozatosan áldozati felületté válik. Melinda alakja nem pusztán tragikus hősnő, hanem a nemzeti áldozat női testben megjelenített archetípusa. A férfi áldozat Bánké: cselekvő, tudatos — feláldozza a családját Magyarországért. A nőé viszont testi, sorsszerű, a térbe írva történik meg.
A rendezés gondolati szerkezetét erőteljesen megtámasztotta a játszók jelenléte. Bánk alakjában markánsan megjelent a férfi hős tragikus súlya: visszafogott, mégis feszülő érzelmi ívvel. Melinda fehér ruhában, finom gesztusokkal szakrális aurát teremtett maga körül. Ottó játékában a könnyedség és fenyegetés keveredett, csábító piros rózsái szinte éltek. Gertrudis zöldben jelent meg — birtokló, hatalmi színben, amely erősen ellenpontozta Melinda fehérségét; játéka a „zöld trónon ülő idegenség” és a politikai erő sávját pontosan találta el. Biberach áttetsző közvetítőként működött, mintha a háttérből fújná a történelem huzata.
A kórus jelenléte külön dramaturgiai súlyt adott: nem pusztán hangzó háttér volt, hanem a magyar test szaggatottságának vizuális megtestesülése. A nők zöldben, a férfiak pirosban és feketében álltak, jelmezeik tört, zavart identitású formákat hordoztak — mintha egy közösség lenne, amely elvesztette a közös arculatát. A kórus térbeli jelenléte hol körülzárta, hol széthasította a főalakokat, így nemcsak énekelt, hanem a nemzet széttöredezettségét is láthatóvá tette.
A sziklabörtön képe így végül túlmutat a díszleten: önmagunkba zártságunk metaforájává válik. Nem mások építették ránk a falakat, mi húztuk fel őket, és újra meg újra lakhatóvá tesszük, mintha nem is akarnánk kijutni. Minden előadás, minden történetmesélés újrakövezi ezt a zárt teret: a térképdarabokat tologatjuk, a hiányt idézzük, de nem építünk új alapot. A kérdés ezért ma már nem pusztán a hősöké vagy a múltté, hanem a jelenünké: képesek vagyunk-e valódi jövőt építeni, vagy örökké a múlt makettjét toljuk magunk előtt?
Meddig maradhat egy ország a saját sziklái között, ha nincs, ami összetartsa? Vajon szükségünk van-e egy elveszett szakrális térre, hogy gerincet adjon a közösségnek — vagy képesek vagyunk új tengelyt állítani, más alapokra építve? Ez a kérdés már nem díszlet, nem rendezői ötlet, hanem kollektív létkérdés: mi adhat tartást egy világnak, amelyben az ég hallgat?
forrás: mecsek24.blog.hu